Voyons maintenant par le menu. René Godenne, dans "Place de la nouvelle francophone d’Afrique noire dans la nouvelle d’expression française de 1940 à 1997", et Guy Ossito Midiohouan, dans "La nouvelle négro-africaine d’expression française entre 1971 et 1980", font un état des lieux dans deux articles assez complémentaires Tous deux soulignent le rôle fondamental de l’édition pour le développement du genre, Godenne relevant les carences en la matière, Midiohouan insistant sur l’embellie de la période 1971-1980, grâce aux forces conjuguées des maisons d’édition africaines, des journaux et des revues, ainsi que des concours littéraires. Tous deux constatent une relative homogénéité thématique : la nouvelle africaine met principalement en scène les problèmes de la vie quotidienne, le mal-être, la violence, la misère, le plus souvent sous l’angle de la satire sociale ou politique. Godenne suggère d’autres spécificités : la brièveté des nouvelles africaines est plus circonscrite que dans la nouvelle francophone en général, c’est-à-dire que les nouvelles très longues et les nouvelles très brèves ne sont guère pratiquées; les nouvellistes "par tempérament", qui privilégient ce genre aux autres, sont rares; et l’usage terminologique est sans équivoque : le conte recouvrirait ce qui s’inscrit dans une tradition populaire, la nouvelle ce qui s’inscrit dans un cadre réel.

Les liens étroits que la nouvelle africaine entretient avec le réel, et plus précisément avec la société dans laquelle elle s’écrit, ne l’éloignent pas de ce qui a caractérisé le genre à ses origines. Dès Les cent nouvelles nouvelles (et l’on se limite ici au champ de la nouvelle française), il s’agit de décrire la société et ses travers, d’ancrer les histoires rapportées dans le réel, d’attester de leur véracité en faisant référence à des coutumes ou à des lieux connus, à des personnages réels, en rapportant des événements qui ont encore des conséquences dans le présent, etc. C’est également le projet de L’Heptaméron, que Parlamente formule à la suite de Marguerite de Navarre : "n’escripre nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire". Si, au fil du temps, la contamination d’autres genres a estompé cet aspect de véracité, celui-ci a connu des embellies, dont la moindre ne fut pas celle du XIXe siècle, grâce à la proximité entre nouvelle littéraire et nouvelle journalistique et bien qu’aujourd’hui, il ne soit de nouveau plus considéré comme une condition sine qua non, il reste présent dans nombre de recueils, comme Le facteur fatal ou Zapping de Didier Daeninckx, La ronde et autres faits divers de Le Clézio, ou dans ces nouvelles (littéraires) publiées dans le quotidien français Libération, dont les intrigues s’inspirent de faits divers trouvés dans le même journal

Dans "L’écriture de la socialité dans la nouvelle camerounaise", Jean Sob soutient que la nouvelle, davantage que d’autres genres, permet de "faire entendre" les problèmes existentiels des Africains en général, et, en particulier, "la voix des oubliés ou plus précisément la voix des censurés de l’histoire officielle dans la plupart des pays africains pendant et après la colonisation" plus facile à écrire à cause de sa brièveté (mais n’est-ce pas un leurre?), plus courte à lire, plus aisée à traduire (si l’on considère qu’elle est moins "intellectuelle" que le roman, ce qui est peut-être le cas pour la nouvelle dite "engagée), la nouvelle, surtout, fait du quotidien et des incidents de la vie son matériau narratif. Si à l’âge classique elle s’opposait, par son réalisme et son ancrage historique, aux romans invraisemblables, à notre époque "[…] les écrivains camerounais ont considéré la nouvelle comme une réaction contre les invraisemblances de l’idéologie coloniale et néocoloniale". Bon nombre de nouvelles camerounaises traitent de la dé- et de la néo-colonisation. Car l’indépendance n’a pas mis fin aux injustices : l’ennemi a aujourd’hui un visage économique, le peuple, pauvre, miséreux, est soumis aux diktats internationaux. Et la culture et l’enseignement ne sont en rien salvateurs, qui préparent les jeunes "à singer l’homme blanc", tout en maintenant le petit peuple dans l’ignorance.

Ada U. Azodo partage le point de vue de Sob : dans "Surviving the present, Winning the future : revisiting the African novel and short story", elle privilégie la nouvelle par rapport au roman pour exprimer les problèmes, les crises et les besoins des sociétés africaines et de la diaspora, en même temps qu’elle subordonne les considérations esthétiques à la véracité du discours. Comme Sob, elle considère que la nouvelle, de type fictionnel, est à même de révéler plus sûrement le réel que les autres genres littéraires, mais aussi que d’autres outils de communications. (On peut lire à ce propos les brefs entretiens avec Isaïe Biton Koulibaly et avec Jérôme Carlos.)

Si Sob et Azodo sont apparemment contredits par Pascal Bekolo Bekolo, dans "La disqualification de la nouvelle de l’arsenal littéraire africain pour cause d’inefficacité", c’est en partie parce que ce dernier opte pour un angle de vue différent, celui de la critique littéraire. Il constate que lorsque celle-ci considère la littérature africaine comme une littérature de combat, elle ne se réfère qu’aux trois genres ayant émergé successivement dans l’histoire littéraire africaine : la poésie, le roman et le théâtre. De la nouvelle il n’est guère question, entre autres à cause de carences d’un point de vue éditorial, mais aussi de la marginalisation de ce genre dans les autres aires francophones. Pour autant Bekolo ne souhaite pas que la finalité de la nouvelle soit calquée sur celle des autres genres, et que celle-ci rejoigne la seule littérature de l’efficience. Mais il mise sur un futur plus réjouissant que le passé : "La libéralisation progressive de la vie politique apporte une bouffée de décrispation qui va sans doute se traduire sur le plan littéraire par l’émergence d’une esthétique de relaxe, de volupté et d’adresse intellectuelle. […] les écrivains ne seront plus les substituts de l’opposition. Hommes parmi les hommes, ils oseront enfin exprimer toutes les aspirations de l’homme".

Une autre réserve par rapport à la position de Sob et Azodo émane de Tony Simoes da Silva qui met en doute que la nouvelle puisse "faire entendre adéquatement la voix des oubliés". Mais il est vrai que, dans "Geographies of sorrow and renewal : Basali! Stories by and about women in Lesotho", il examine un matériau particulier : un recueil composé non par un écrivain "de profession", mais par des femmes écrivains amateurs, dans le cadre d’un cours d’écriture à l’université. Si la thématique des nouvelles de Basali! voisine avec celle de la plupart des nouvelles africaines (brutalité, adultère, violence domestique…), la manière dont les personnages font face aux événements rend ces textes captivants. Mais ce qui distingue avant tout ce recueil des autres, c’est son cadre : da Silva insiste sur la distance entre la réalité vécue par ces femmes et l’expression de cette réalité qui passe par une forme littéraire (la nouvelle) et une langue (l’anglais) qui leur sont étrangères. De ce fait une double épochè est requise : de la part des auteurs qui transmettent une vision de leur monde qui n’est plus tout à fait africaine, sans être européenne, et de la part du lecteur qui doit prendre en considération le contexte particulier de l’écriture de ces nouvelles, et ne pas les réduire à des documents anthropologiques.

Cependant, ces écrivains éphémères ne font qu’exacerber les multiples tensions que perçoivent la majorité des écrivains africains entre tradition et modernité, oralité et écriture (et écriture de l’oralité), langue vernaculaire et langue coloniale (tensions sur lesquelles revient Boubacar Boris Diop dans l’entretien qu’il a accordé à Mots Pluriels); lesquelles se traduisent, d’un point de vue générique, par l’opposition entre conte et nouvelle. Encore faut-il s’entendre ici sur la nature de cette opposition. Il existe des critères permettant de distinguer les deux genres : un récit objectif, vs un récit subjectif, une temporalité cyclique ou itérative vs un temps linéaire, une structure statique, "autoréférentielle"vs une structure dynamique, "extra-référentielle", des personnages emblématiques vs des personnages de chair et de sang, la présence d’une société conteuse vs un texte non encadré… Mais ce que l’on a déjà souligné concernant le dernier de ces critères doit l’être également pour les autres : ils sont loin d’être inaltérables, valables en toutes circonstances. La temporalité cyclique ou itérative, par exemple, se retrouve dans les nombreuses nouvelles dont la clausule répète l’incipit, ou dans celles qui reproduisent une même scène initiale, avec de légères variantes. Concernant les personnages des nouvelles, combien de fois ceux-ci n’incarnent-ils pas un modèle mythologique ou légendaire ? Il n’en reste pas moins que les nouvelles africaines sont temporellement et culturellement plus proches de la tradition orale que d’autres nouvelles et que, dès lors, les écrivains doivent intégrer d’une manière ou d’une autre ces tensions.

Guy Ossito Midiohouan et Gisèle Odibi Nonvignon dans "Le dilemme d’Abdou Tidjani Serpos : entre conte et nouvelle"d’une part et Sélam Komlan Gbanou dans "L’écriture conteuse dans la nouvelle de Séwanou Dabla" d’autre part abordent cette question des frontières génériques. Ils distinguent les éléments qui font pencher les recueils de Tidjani Serpos et de Dabla vers le conte ou vers la nouvelle, en relevant à l’occasion des éléments ambigus, comme la présence de monstres chez Dabla qui ne prennent pas figure de cyclope ou de dragon, mais de dictateur ou de métro; ou comme le passage, au sein d’un même texte, de la nouvelle — par l’authenticité de l’histoire, l’enracinement géographique, la présence de personnages du monde moderne — au conte — par la formule finale : "L’histoire […] court, court toujours […]". Les auteurs en concluent que de nombreuses œuvres n’ont pas de frontière nette, mêlent les genres, utilisent le substrat traditionnel pour le sauvegarder, sans pour autant se limiter à le reproduire, mais en alliant l’héritage passé oral aux réalités et aux techniques d’écriture actuelles.

Michel Naumann traite également de la distance, ou plutôt ici de la fusion, entre la réalité et son mode de transmission dans "Culture orale traditionnelle et contemporaine et écriture d’une nouvelle de Tchicaya U Tam’si". Cet auteur, selon Naumann, serait parvenu à transcender la dualité — par ailleurs considérée comme hautement suspecte — entre "oralité et tradition africaines contre écriture et modernité occidentales". Analysant "Le fou rire", nouvelle tirée de La main sèche, il décèle toutes les déterminations orales revisitées par Tchicaya U Tam’si : que ce soient les éléments qui apparentent la nouvelle au conte, le théâtre lemba, l’utilisation d’une langue hermétique, le prophétisme, ainsi que ce que Tchicaya U Tam’si a surnommé la philosophie de Poto Poto, c’est-à-dire une "parole populaire, parodique, ironique, cryptée, dialogique et carnavalesque". Le résultat est que la nouvelle choisie, "sans être dépourvue de générateurs culturels anciens, […] les reprend dans une oralité congolaise contemporaine, créatrice et subversive, qui génère sa propre modernité".

Signalons enfin que huit femmes de lettres africaines ont contribué à ce numéro en proposant des textes courts / nouvelles dont la diversité formelle et thématique souligne l’essor d’un genre qui de plus en plus exige une approche définitionnelle flexible: Vieux Djo de Tita Mandeleau, Folie virtuelle de Monique Ilboudo, La Porteuse d'eau de Rabiatou Njoya, Le Camp de Rosemonde Ahou de Saintange, Le Champion de Khady Sylla, Ruse de femme de Mariama Ndoye, Turbulences de Marie-Thérèse Assiga Atangana, Les adieux de l'héritière de Lydie Dooh-Bunya.

Michel Guissard.
Centre d'études de la nouvelle. UCL

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Let us then move on to the peculiarities of this issue of "Mots Pluriels". René Godenne in "Place de la nouvelle francophone d'Afrique noire dans la nouvelle d'expression française de 1940 à 1997" and Guy Ossito Midiohouan in "La nouvelle négro-africaine d'expression française entre 1971 et 1980" take stock of the African short story in complementary papers. Both emphasize the role of publishers in the development of the genre: Godenne stressing their shortcoming in recent times and Midiohouan mentioning an improvement in the 1971-80 decade thanks to the joint efforts of African publishing houses, literary competitions and local journals and magazines. Both critics agree to some thematic homogeneity. The African short story, they suggest, deals mainly with people's everyday lives and problems, discomfort, violence, misery, etc., often presented as a social or political satire. Furthermore, according to Godenne, the African short story is usually shorter than the "francophone average"; extremes in length (both very short and very long) are rare and African authors choosing to deal mainly in the short story are an exception. As far as the terminology is concerned, most African critics are clear: the tale refers to popular tradition and stories, whereas the short story deals with "the real world".

The strong ties connecting the African short story to reality and especially to the milieu in which it is written is reminiscent of the characteristics of the genre at its origins. From the time of the Cent nouvelles nouvelles (if one limits the field to the French short story), the aim has been to describe society and its biases, to root stories in reality, to prove their veracity by way of reference to local customs, known locations, real people and events relevant to current situations, etc. It was already the aim of L'Heptaméron where Parlemente says after Marguerite de Navarre : "n'escripe nulle nouvelle qui ne soit veritable histoire [don't write a short story which isn't true]. Although as time went by, the contamination of other genres has led to the watering down of the requirement for truth, such an element has known spectacular revivals: for example, one due to the proximity of the journalistic and literary short story during the 19th Century. While this requirement is no longer sine qua non, it nevertheless remains enshrined in many collections such as Le facteur fatal ou zapping by Didier Daeninckx, La ronde et autres faits divers by Le Clézio, or even in those literary short stories published by the French daily Libération and inspired by bits of trivia published in articles in the Journal.

In "L'écriture de la société dans la nouvelle camerounaise", Jean Sob argues that the short story, more so than other genres, allows the existential issues facing African people to be exposed. In particular, it gives voice to those who have been forgotten or rather censored from 'official' history in the majority of Africa, both during and after colonisation. Arguably easier to write because of its brevity (but is it really the case?), quicker to read, easier to assimilate (considering that it might be less cerebral than the novel, especially in the case of the short story committed to social issues), the short story uses mundane bits from everyday life as its main building blocks. Just as the `Ancients' opposed story's realism and historicity to the imaginative and fanciful novel, the Cameroonian writers have considered the rise of the short story as a reaction to the distortions of colonial and neocolonial ideologies, thus the high number of short stories dealing with both decolonisation and neocolonialism. Independence did not spell the end of injustice and today the enemy appears in a new economic guise: poverty or plain misery are the lot of ordinary people trapped by at the whim of international diktats. Inadequate cultural awerness and education compound rather then solve the problem as they incite African youth to mimic White models and leave the large majority of the people in a state of complete ignorance.

Ada U. Azodo shares Sob's point of view. In "Surviving the present, Winning the future: revisiting the African novel and short story", she favours the short story compared to the novel and argues that the former is best suited to express the problems, crises and needs of African societies and Diasporans. Aesthetics should be subordinate to engagement and truth, she says, and like Sob she considers that the short story has been more successful than both other literary genres and the variform of mass communication in revealing reality. (Two short interviews with Isaïe Biton Koulibaly and Jérôme Carlos also touch on this issue).

The apparent contradiction that opposes Sob's and Azodo on one hand and Pascal Bekolo Bekolo in "La disqualification de la nouvelle de l'arsenal africain pour cause d'inefficacité" on the other, is due in part to the fact that Bekolo addresses the issue from a slightly different angle; that is, that of the literary critique. When the critics consider African literature as a "fighting literature" he says, they usually take into account only the three literary genres that have appeared successively during the history of African literature, i.e., poetry, novel and theatre, while the short story is overlooked, due partly to editorial shortcomings, but also because this genre has been greatly marginalised in the rest of the Francophone literary world. It does not mean however that Bekolo advocates an alignment of the short story with the other genres which are judged mainly in terms of efficiency; rather, he hopes for a happier future: "The progressive liberalization of political life brings a kind of loosening up that should lead, in the area of literature, to new aesthetic forms dominated by informality, sensuousness and intellectual prowess. ... Writers won't be a substitute for political opposition anymore. Lost in the crowd, they will at last be allowed to express the full gamut of human aspirations.

Another challenge to Sob and Azozo's position comes from Tony Simoes da Silva who explores the extent to which the short story gives a voice to those forgotten by society. However, da Silva's analysis has to be put in the limited context of the book he is reviewing; i.e., Basali! Stories by and about women in Lesotho, a collection of short stories which were not written by "professional" writers but produced by a group of "ordinary" women who took a course in creative writing at university. The issues addressed by the authors in their stories are quite similar to those common to the rest of African literature, i.e., brutality, adultery, domestic violence, etc. and it is fascinating the way these women stand up to the challenges life throws at them. Yet, da Silva insists, there is a major gap between the authors everyday lives and the texts published through the mediation of an imported literary genre (the short story) and language (English). A double epochè is therefore required: from the authors who project a vision of their world which is neither purely African nor completely European in its expression; from the reader who has to take into account the context in which the short stories were written and published without reducing them to mere anthropological documents.

In choosing to be published in a rather unfamiliar English form, Basali's Women only exacerbate the many tensions perceived by a majority of African authors with regard to tradition and modernity, orality and the written word (and the writing of orality), African versus European languages, etc. (issues raised amongst other by Boubacar Boris Diop in an interview proposed in this issue). From a generic point view, these tensions have led to an opposition between the tale and the short story, although the nature of that opposition needs clarification. There are criteria suitable to distinguish both genres: objective versus subjective text; iterative or circular versus linear temporality; static and "autoreferential" versus dynamic and "extra-referential" structure; symbolic versus "real" characters; the presence of a society telling tales vs a text which is not framed...But what was said earlier about this latter point is also valid for the other ones: they are not unchanging and valid in every circumstance. For example, iterative and circular temporality is quite common in short stories ending with a repeat of the opening lines, or in those concluding with a repetition of the initial scene in a slightly modified form. With regard to characterization, isn't it the case that on many occasions a short story's characters embody mythological or legendary figures? Nonetheless, the African short story's idiosyncratic cultural and temporal proximity with orality have made specific demands of African authors who have had to resolve these tensions.

Guy Ossito Midiohouan and Gisèle Odibi Nonvignon in "Le dilemme d'Abou Tidjani Serpos: entre conte et nouvelle" and Sélam Komlan Gbanou in "L'écriture conteuse dans la nouvelle de Séwanou Dabla" deal with the issue of a generic frontier between genres. They weigh the elements, that push the collections published by Tidjani Serpos and Dabla towards either the tale or the short story. They also stress a number of ambiguous elements such as Dabla's monsters who do not metamorphose into Cyclopes or dragons but rather into a dictator or a modern subway. Another example of ambiguity is provided by a text that belongs to the short story as far as its "real" characters inhabit a modern and "authentic" geographic location, but also belong to the tale as the story borrows its typical ending from that genre : "L'histoire ... court, court toujours ...". In conclusion, the authors take the view that rigid borders do not suit many texts which belong to different literary genres, making use of the traditional substratum in order to save it, but not reproducing it in its original form, blending orality and heritage of the past with the writing techniques of today.

In "Culture orale traditionnelle et contemporaine et écriture d'un nouvelle de Tcicaya U Tam'si", Michel Naumann deals also with the distance between - or rather the fusion of reality and its mode of transmission. U Tam'si, according to Naumann, has been able to transcend the somewhat suspect duality of "orality and African tradition on one hand and writing and Western modernity on the other". In his analysis of "Le Fou rire" (Short story from the collection La main sèche), Naumann unearths oral determinants revisited by U Tam'si: the elements that link the short story to the tale, such as Lemba theatre, usage of hermetic language, prophecy as well as what U Tam'si named Poto Poto's philosophy, i.e., "a popular discourse which is parodic, ironic, cryptic, dialogic and carnivalesque". The outcome is that "Le Fou rire" is not without of old cultural determinants, but it includes them in a contemporary Congolese form of orality which is creative, subversive, self generating and in charge of its own modernity.

To conclude this overview, I would like to mention eight African women writers whose texts have been included in this issue of Mots Pluriels. The structural, linguistic and thematic diversity of these novels bears witness to the evolution of a genre increasingly popular and difficult to circumscribe within rigid definitions: Vieux Djo de Tita Mandeleau, Folie virtuelle by Monique Ilboudo, La Porteuse d'eau by Rabiatou Njoya, Le Camp by Rosemonde Ahou de Saintange, Le Champion by Khady Sylla, Ruse de femme by Mariama Ndoye, Turbulences by Marie-Thérèse Assiga Atangana, Les adieux de l'héritière by Lydie Dooh-Bunya.

Michel Guissard.
Centre d'études de la nouvelle. UCL

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