L'exil implique un "déplacement, [un] transfert dans un autre groupe social, et par conséquent, échange, confrontation" (Sgard, 1986, 293). Mais qu'est-ce qui est au coeur de cette confrontation? Bien que le sujet exilé doive faire face à l'étrangeté des moeurs, des coutumes, des traditions et de la langue du pays d'accueil, la confrontation a véritablement lieu en l'exilé lui-même, qui doit réconcilier les tensions entre, d'une part, le désir ou la nécessité de s'intégrer dans son nouveau pays et d'autre part, le besoin de concilier à la fois la préservation de sa culture d'origine et le recul qu'il doit prendre par rapport à cette dernière. Ce tiraillement se manifeste souvent, dans une oeuvre littéraire, par l'inscription de la multiplicité, de l'hétérogène, de remises en question et d'une problématisation de la langue. Babel-Opéra de Monique Bosco est une oeuvre qui met en scène les effets de l'exil non seulement par le biais d'un personnage qui cherche désespérément à appartenir, mais aussi par l'entremise de procédés formels qui font appel à l'hétérogénéité et à la plurivocité.

D'origine juive, Monique Bosco quitte sa Vienne natale au début des années 30 et arrive en France à l'âge de quatre ans. À 21 ans, elle s'installe au Canada, plus précisément à Montréal. Bien que le français soit sa langue de prédilection et non pas sa langue maternelle, sa situation d'exil n'en n'est pas pour autant amoindrie et, si on se penche sur son oeuvre littéraire (romans et poèmes), les sentiments liés au fait d'être étrangère, d'abord en France, puis au Canada, sont manifestes. Selon le critique Michael Greenstein:

While her characters lose themselves in bewildering labyrinths of obsessive repetition, from which they emerge only to find themselves reeling on the brink of an abyss, her protagonists and narrators are preoccupied with repetitive thoughts, actions, and language - a preoccupation that reflects the dilemmas of the author's origins. (161)

Si Bosco a choisi d'écrire en français, il est intéressant de noter toutefois qu'elle regrette d'avoir perdu sa langue maternelle, l'allemand (Greenstein 161) mais, contrairement à d'autres textes portant sur l'exil, on ne constate dans Babel-Opéra presque aucune trace de la langue maternelle. On n'y trouve pas d'expressions en allemand, d'allusions aux difficultés d'exprimer des sentiments dans cette deuxième langue qu'est le français, ou de nostalgie pour la langue maternelle perdue, comme c'est parfois le cas dans la littérature de l'exil[1]. La seule allusion à l'allemand repérée dans le texte, évoque l'ambiguïté qui existe, pour la narratrice, entre la vie et la mort et le rapport à la langue maternelle : "Peut-être que personne ne crie, en effet : "Ich sterbe". Je meurs. Comment le dire dans la langue de vie de la mère. Et ce n'est même pas une mort, car ce qui a précédé n'était pas non plus de la vie. Cela, je peux le dire." (40) Pour la narratrice, il semble donc qu'il y ait des choses qu'elle ne peut pas dire, quelle que soit la langue. Malgré la polyphonie qui résonne dans Babel-Opéra, elle éprouve de la difficulté à exprimer son exil. Et même lorsqu'elle parvient à parler, à dire quelque chose, elle ne semble pas à même d'exprimer l'essentiel. Cette difficulté se manifeste dans le texte par une hétérogénéité frappante à tous les niveaux.

Le récit principal relatant la vie de la narratrice Myriam est entrecoupé de citations bibliques et de passages poétiques qui rappellent des chants choraux ou des prières informelles. Ce récit biographique est fragmenté et lacunaire et, même s'il suit un certain ordre chronologique, les détails demeurent minces et flous : ils évoquent quelques souvenirs et épisodes de la vie de Myriam depuis le moment où elle a quitté Vienne avec sa mère jusqu'au moment présent où elle vit déjà depuis longtemps au Canada, en passant par les marques que la Deuxième Guerre Mondiale a laissées sur elle. Pour se raconter, la narratrice emprunte, par ailleurs, les mots des autres, très fréquemment par l'entremise de citations tirées de textes sacrés. Le fait que ce récit soit raconté par bribes et avec le recours à divers types de discours et de genres, à des paroles empruntées, et à une multiplicité de voix, démontre les effets que la guerre et l'exil ont eu sur la narratrice. Cette fragmentation suggère une certaine impossibilité, pour elle, de raconter sa vie en suivant un cheminement plus unifié et linéaire. Comme l'explique Greenstein, "In Bosco's linguistic prison-house, woman, writer, Canadian, and Jew experience exile on the margins of an abyss [...]" (161). Nous examinerons trois éléments du texte qui reflètent cette position inconfortable de la narratrice: le statut générique ambigu, la forte présence de fragments intertextuels et la multiplicité de voix reflètant, au niveau de la forme, l'instabilité de la narratrice dont l'identité est problématisée également au niveau du fond.

Commençons donc par examiner le statut générique de cette oeuvre. Un des premiers indices suggérant que le genre présente une question ambiguë pour ce texte est l'absence d'indication générique sur la couverture. Sans que cela ne soit tout à fait inhabituel, cette lacune devient significative lorsque l'on constate, à première vue, les vers, les caractères en italiques, les sous-titres en caractères gras, les citations mises en évidence par la mise en page et les espaces blancs qui se trouvent à l'intérieur du livre. Le titre du livre laisse entendre qu'il pourrait s'agir d'un opéra, certes, et la narratrice, d'ailleurs, fait allusion à cette possibilité lorsqu'elle dit : "Si ceci est un opéra, même de pacotille [...]" (11). Mais ces propos ne font que problématiser davantage la question du genre car ce livre n'est pas plus un livret d'opéra qu'un roman ou un recueil de poésie. La référence à l'"opéra" ferait plutôt allusion, métaphoriquement, à la polyphonie et à la pluralité qui caractérisent le genre opératique dont les aspects dramatique, poétique et, bien sûr, musical, sont partagés par le texte de Bosco. Par ailleurs, s'il refuse le statut de recueil de poésie ou de roman, c'est que ni l'un ni l'autre de ces genres n'est tout à fait dominant dans l'oeuvre. Sur les 95 pages composant ce livre, plus d'un tiers comportent uniquement des passages en vers. Sur les autres pages, on découvre de brefs fragments en prose, accompagnés de citations bibliques. La présence des vers n'est pas vraiment expliquée par la narratrice, sauf lorsqu'elle fait allusion aux "voix pures des enfants, les voix aigües [sic] des femmes spoliées, les voix gutturales des hommes" qu'il faudra "laisser s'élever" (11). Il ne s'agit pas, comme on pourrait peut-être l'imaginer, de poèmes imbriqués dans la trame narrative d'un roman. Il n'y a, en effet, aucun lien explicite entre ce qui apparaît comme étant deux "genres" différents intercalés au sein d'un texte. L'absence de mention générique, et, effectivement, d'un genre dominant évident, ne relève pas, à notre sens, d'une contestation littéraire idéologique, mais plutôt d'un reflet de l'impossibilité, pour le texte mais aussi, symboliquement pour la narratrice, d'appartenir à une catégorie conventionnelle.

Cette schizophrénie générique se prête à l'appellation de texte hybride, formant ainsi son propre "genre" auquel lui seul appartient. Jean Bessière explique que "l'hybride se caractérise comme une manière de singularité -- le croisement générique fait qu'il ne double aucun genre [...]" (8). Si, d'un point de vue poétique et esthétique, la manifestation littéraire de l'hybride peut dévoiler une oeuvre innovatrice et enrichissante, l'hybride peut aussi être hermétique et demeurer incompris. Bien que Babel-Opéra ne soit pas une de ces oeuvres difficiles d'accès, elle est toutefois non-conventionnelle, et si on considère la problématique du genre auquel elle appartient à la lumière du thème de l'exil, il est clair qu'elle renforce les sentiments de la narratrice qui ne se sent chez elle nulle part, ni en Autriche, ni en France, ni vraiment au Canada. La narratrice principale, Myriam, est elle-même incertaine quant à la nature de son projet: "Il est temps de commencer / mais comment le faire? / Je ne sais, je ne puis./ [...] Il n'y a plus de mots pour t'implorer. / mais il faut rompre ce mortel silence" (9; les italiques sont dans le texte).

Placée dans cette position inconfortable, Myriam se lamente et ne sait comment s'y prendre pour conjurer le sort et éviter d'être entraînée vers les abysses d'un monde obsédant et répétitif. Cela explique peut-être le recours répété aux emprunts intertextuels et la prépondérance de citations provenant de l'Ancien Testament, emprunts qui ne sont certainement pas fortuits. Ces versets bibliques occupent une situation privilégiée, ne serait-ce que parce qu'ils figurent dans un tiers des pages environ et sont imprimés sur la partie supérieure de la page, en italiques, suivis de la référence de l'édition de l'Ancien Testament proposée par La Pléiade. Les passages racontés par Myriam suivent directement ces citations, plus bas sur la page, comme si elles y répondaient, en quelque sorte. Sans renvoyer explicitement aux citations, Myriam y fait allusion par le rappel d'un mot ou par la présence de pronoms remplissant la fonction d'embrayeurs. Quelques exemples : la dernière phrase d'une citation des Chroniques dit: "Ainsi Manassé sut que c'est Iahvé qui est le Dieu". Myriam, alias Manassé, rétorque : "Moi, je n'ai rien su" (20); une citation où Ezéchiel affirme "que le ciel s'ouvrit" conduit Myriam à constater qu'en ce qui la concerne: "Non, le ciel ne s'est pas ouvert" (45); ou encore, s'exprimant au sujet d'une citation de la Genèse où Iahvé dit : "Je supprimerai de la surface du sol les hommes que j'ai crées [...]'", Myriam Lui répond: "Comme ton châtiment a été implacable. Tu nous as forgé une étrange apocalypse" (32). Il est intéressant de remarquer, par ailleurs, que si la Bible constitue un intertexte important pour cette oeuvre, les réactions de Myriam révèlent qu'elle n'y trouve pas la réponse à toutes ses questions et conserve une certaine méfiance à l'égard de ce livre.

Si la Bible fait figure de source intertextelle principale, ce n'est pas pour autant le seul livre mentionné et l'on pourrait relever de nombreuses références à des personnages mythiques de la tradition grecque tels que Cassandre, Iphigénie, Agamemnon, les Troyennes, ou encore des références au monde moderne telles que les citations de Martin Luther King et de Georges Bataille. Ces emprunts pourraient être expliqués de diverses manières mais à notre avis le recours à l'intertextualité montre que la narratrice principale réagit à la situation plus qu'elle n'est en charge de son destin; qu'à défaut de savoir qui elle est, elle cherche chez les autres une réponse à ses problèmes, montrant du même coup qu'il n'est pas évident pour elle de prendre parole et de s'exprimer ouvertement.

L'identité de la narratrice est d'autant plus remise en question que sa voix n'est pas l'unique voix narrative. Mis à part les citations bibliques qui mettent en place, effectivement, d'autres voix, le texte est constitué de passages poétiques qui sont explicitement nommés, "Voix d'enfants", "Voix de femmes" et "Voix d'hommes", dans des sous-titres qui distinguent des sections où le récit autobiographique de Myriam est suspendu. Il n'y a pas de rapport explicite entre le récit de Myriam et le discours de ces voix qui sont, pour la plupart, anonymes et impersonnelles. Ces voix ne racontent pas, au sens strict, une histoire mais énoncent plutôt des poèmes évoquant des scènes diverses dont elles seraient possiblement des acteurs ou des témoins. S'il y a un lien entre ces poèmes et le récit de Myriam, il est suggéré implicitement par la mise en scène de thèmes généraux communs. Par exemple, lorsque Myriam, de son côté, parle de quitter la France pour s'installer au Canada, les voix évoquent aussi un départ : "Je te quitte. Fausse patrie ingrate et amère / Tant aimée. / Adieu. /À jamais. / Pour toujours. / Qui parle de départ? / Moi. Moi. Moi. / [...] / Il faut partir / Sans se retourner / Sans un regard" (48).

La présence des voix collectives scindent davantage le récit déjà fragmentaire de Myriam. La pluralité des voix sert de révélateur à la voix de Myriam, non pas tant pour signaler que celle-ci n'est pas fiable, mais plutôt pour mettre en évidence l'incapacité de Myriam de s'affirmer comme une voix indépendante. Ainsi, la collectivité de voix, évoquant des notions de communauté et d'appartenance, ainsi que celles de la confiance et du soutien qu'apportent l'appartenance à un groupe, contraste avec la voix mal assurée de Myriam. Myriam demeure seule et incomprise même si elle se trouve entourée d'un groupe.

L'hybridité générique, l'intertextualité et l'inscription de multiples voix font partie des procédés formels de ce texte qui contribuent à remettre en question l'identité de la narratrice dégageant ainsi les effets que l'exil a eu sur elle. Mais ces procédés seuls ne pourraient être compris ou interprétés s'il n'y avait pas, dans le contenu du texte, des indices laissant entendre que la narratrice éprouve, effectivement, un désir de s'exprimer mais aussi des difficultés à le faire. Il est intéressant de noter que la narratrice souhaite "rompre le silence" mais qu'elle ne sait au juste comment (9). Ce début donne le ton du texte, c'est-à-dire, il identifie le problème sous-jacent de la narratrice qui cherche à s'exprimer mais qui doit lutter contre elle-même pour rompre le silence imposé par l'exil. Nous voulons donc à présent examiner brièvement l'impact que l'exil a eu sur l'identité de la narratrice.

Lorsque Myriam et sa mère ont quitté l'Autriche pour habiter en France, Myriam a tout fait pour s'intégrer dans sa nouvelle terre d'adoption.

J'ai tout appris, vous dis-je. Je sais 'leurs' chansons par coeur. Moi seule peux déclamer, sans faute, toutes les strophes de la Marseillaise. J'ai insisté pour aller au catéchisme. Rien qui me distingue. J'effacerai en moi jusqu'aux derniers vestiges de toute différence (19).

Moi, j'ai vite tout oublié, pour de bon, troqué le Danube contre la Seine et renoncé à mentionner les mots et jeux d'autrefois. La grande roue du Prater et les chevaux de bois sont effacés, avec ce premier passé. Ce passé originel. Profondément enfoui en moi comme un honteux secret. Car le jour où j'ai dit, innocemment, d'où je venais, j'ai senti la méfiance s'installer chez des petites filles autrefois joueuses et rieuses. (18-19)

C'est à ce moment-là, précise Jacques Hassoun, que l'exil commence : "[...] quand la langue, le dialecte, le patois parlé par les ancêtres est oublié, dédaigné, chuchoté dans la honte ou la jouissance (74)". Même en tant qu'adulte, Myriam est prête à s'effacer dans le but d'appartenir. Elle irait même jusqu'à apprendre l'iroquois, "pour plaire" (58). En décrivant son attachement pour son amant québécois, actif au sein du Parti Communiste, elle est consciente du fait qu'elle agit comme quelqu'un appartenant à une secte :

Je trouve un étrange bonheur à adhérer à sa secte, moi, sa plus fidèle 'groupie', avant même que ce mot n'existe. Je vis dans son ombre. [...] Je suis aussi bien entraînée qu'un Témoin de Jéhovah. Eux aussi sont excommuniés par l'église et l'état de Maurice Lenoblet Duplessis le tout-puissant (59).

Par ailleurs, l'affirmation de son identité n'est pas réglée de manière plus satisfaisante par le truchement des noms. "Myriam Manassé", un nom qui révèle les origines juives de la narratrice, est transformé en "Marianne Mésange". Mais lorsque la narratrice dit "Myriam Manassé est devenue Marianne Mésange" (43) - il est important de noter l'accord du participe - il n'est pas évident si elle veut dire simplement que le premier nom a été échangé pour le deuxième, ou si la personne référée par le nom Myriam Manassé, ou l'identité derrière celui-ci, a été transformée pour en devenir une autre dénommée Marianne Mésange. Il est également pertinent de signaler que le choix du prénom Marianne est significatif puisque le symbole féminin de la France y est connoté. Myriam transformée en Marianne est certes devenue, comme le dit sa mère, une "vraie petite Française" (19). Lors de son immigration pour le Canada, elle reprend son nom original, suggérant que les noms "différents" portent moins à préjuger au Canada qu'en France. Mais cette réappropriation du nom ne lui rend pas ce qu'elle a perdu, car, comme Myriam l'affirme, elle est "toujours sans patrie. Emigrante. Apatride. Je ne suis ni d'ici ni de là. La vieille Europe déchirée n'est plus pour moi. Trop de vieilles histoires douloureuses, trop de Balkans." (47).

Même si le Canada est le pays où Myriam se dit avoir "trouvé refuge" (93), elle reste une âme en exil:

Un pays? Certes. Mais neuf provinces. Puis dix, dont Terre-Neuve [...] Mais surtout il y a deux peuples fondateurs se vouant une haine féroce et tranquille, séculaire, aussi tenace que celle de la guerre de Cent Ans. Un tiers des uns, un tiers des autres. L'autre tiers, ma foi, composé de tous les persécutés de l'ancien monde. Je me plais à faire partie de ce tiers état. (58)

Si elle a trouvé un groupe auquel appartenir, paradoxalement, celui-ci se compose d'individus dont l'expérience la plus marquante est de ne pas appartenir à un groupe bien défini et d'avoir été rejetés du monde.

Nous apprenons dès le début du texte que Myriam ne sait pas comment commencer son récit et elle traîne ses incertitudes jusqu'à la fin se posant toujours les mêmes questions. En réplique à la citation de Bataille: "Le désordre est la mesure de mon intention", Myriam affirme:

moi, je n'ai pas d'intention claire [...] Je ne sais plus rien raconter, si peu que ce soit, en suivant un ordre territorial ou chronologique. Tout me désespère sur cette planète où je suis encore survivante, en ce monde où n'est que désordre et dispersions. Je traverse du regard des malheurs si grands que je n'ose les nommer (85).

Même si l'on peut attribuer différentes raisons au manque de confiance de Myriam, par example sa souffrance face à l'état du monde, les effets liés à sa condition d'exilée sont au coeur de son désaroi. Le changement de nom propre, les métamorphoses pour s'intégrer, l'identification aux autres exilés du monde et les nombreuses hésitations à se raconter sont issus de son expérience de l'exil. Ce qui fait la richesse de ce texte, et ce qui fait ressortir de manière frappante le désarroi et le désespoir de la narratrice provoqués par l'exil, c'est que ces effets de l'exil qui constituent son identité sont reflétés dans les aspects formels du texte. Comme le suggère Sgard, "L'expérience de l'écriture paraît en effet liée à celle de l'exil; on ne peut parler de soi sans creuser une différence, sans rompre les ponts [...] Écrire de soi, c'est toujours s'éloigner de sa tribu et de son langage, c'est affirmer la singularité d'un témoignage, c'est prendre de la distance" (294). Mais si "l'expérience de l'écriture" est effectivement "liée à celle de l'exil", il se manifeste doublement dans ce texte: non seulement par le fait de l'écriture et la thématique de l'exil mais aussi par le fait que l'écriture se déploie par l'entremise de procédés qui soulignent, au niveau formel, les expériences de l'exil au niveau du contenu. Ainsi, l'hybridité générique reflète les difficultés qu'éprouvent Myriam à s'intégrer ou à sentir qu'elle appartient réellement, et l'intertextualité et la plurivocité soulignent, par contraste, l'impossibilité de Myriam de s'affirmer et de prendre parole sans ambiguïté pour remplir ses nombreux silences. C'est ainsi que, par un agencement de l'hétérogène et du multiple, retentit ironiquement, dans Babel-Opéra, le douloureux silence imposé par l'exil.

Notes

[1] Voir entre autres les études de Simon Harel: "L'exil dans la langue maternelle: l'expérience du bannissement." Québec Studies. 14 (Spring-Summer 1992), pp. 23-30; "La parole orpheline de l'écrivain migrant " Montréal imaginaire: ville et littérature. s. la dir. de Pierre Nepveu et Gilles Marcotte. (Montréal: Fides, 1992), pp. 373-418; Le Voleur de parcours: identité et cosmopolitisme dans la littérature québécoise contemporaine. (Montréal: XYZ, 1989).

Bibliographie

Bessière, Jean. "Introduction." Hybrides romanesques. Fiction (1960 - 1985). s. la dir. Jean Bessière. Paris: PUF, 1988, pp.7-13.

Bosco, Monique. Babel-Opéra. Montréal: Trois, coll. "Topaze", 1989.

Greenstein, Michael. Tradition and Discontinuity in Jewish-Canadian Literature. Kingston, Montreal, London: McGill-Queen's University Press, 1989.

Hassoun, Jacques. "Naître en exil." Les Enfants de Babel. Cahier du laboratoire pluridisciplinaire de recherches sur l'imaginaire appliquées à la littérature. 34 (1988), pp.69-87.

Sgard, Jean. "Conclusions." Exil et littérature. s. la dir. Jacques Mounier. Grenoble: ELLUG, 1986. pp.289-299.