La production dramaturgique de Werewere Liking[3] s'appuie sur un dialogue entre les disciplines artistiques qui fait de chaque pièce une création polyphonique, multiethnique et pluriforme dont nous voudrions ici souligner les traits essentiels et les éléments associés au processus créatif.

Axe narratif

Prenons pour commencer deux pièces qui prolongent le théâtre-rituel expérimenté par Werewere Liking à une époque antérieure: Singue Mura. Considérant que la femme... et La veuve d'hiyilem (Dilemme).
Singue Mura. Considérant que la femme... est une pièce particulièrement complexe. Fragmentée et présentée comme un interminable jeu de boîtes chinoises extrêmement séduisant, une myriade de moments définis de façon disparate peuvent revêtir de multiples significations. En ouverture, sous le nom de Temps zéro, nous trouvons une sorte de warming-up dont la fonction est de préparer l'auditoire au rituel qui suivra. Tout de suite après, quelques tableaux nommés Impulsions permettent le déroulement du rituel dans le respect des étapes nécessaires à son accomplissement. Parallèlement à ces derniers, les Reflux comblent les lacunes du savoir des lecteurs-spectateurs en leur rappelant les souvenirs de la jeune victime et de sa belle-mère qui revivent les épisodes les plus significatifs de leur passé.

Singue Mura est un personnage féminin touchant : elle peut se vanter de grands succès professionnels; elle occupe maintes charges prestigieuses et de grandes responsabilités et elle est aimée de tout le monde. Dans le village où elle habite, elle a tout fait pour bâtir une école, un dispensaire, une église; elle a aussi adopté de nombreux enfants. Mais en dépit de tout cela, elle est coupable d'une faute impardonnable: celle de n'avoir donné aucun enfant à son mari. Pour cette raison, sa belle-mère qu'elle aime plus que sa propre mère, a trouvé pour son fils une autre femme.

Au début du spectacle, tous les gens du village sont réunis sur scène pour résoudre cet épineux problème. D'un côté, tout le monde est d'accord pour affirmer qu' : "On ne va quand-même pas garder éternellement une femme stérile..."[4], mais d'un autre côté, ils craignent les réactions de la jeune femme et prennent toutes les précautions nécessaires afin qu'elle reste dans l'ignorance la plus absolue.

Le climax atteint son paroxysme au moment où la belle-mère et sa belle-fille se trouvent face à face. Nous assistons alors à la confrontation de deux figures de femmes emblématiques.

La vieille, attachée à la tradition de l'être féminin créateur de vie à tout prix, ne peut pas comprendre tout le mal qu'elle provoque, d'autant plus qu'elle s'exprime sur ce ton :

"Je vais t'annoncer une bonne nouvelle ma fille : figure-toi que tout le village ici présent a pensé de te venir en aide en trouvant une jeune fille vierge à ton mari"[5].

Singue Mura, elle, a d'autres objectifs. Elle a lutté pour défendre son idéal et se libérer des traditions coercitives nuisant aux femmes. Désespérée par l'attitude des siens, elle s'emporte et lance sur un ton accusateur, avant de s'effondrer dans un état comateux pour la fin de la pièce :

"Tu n'ignores donc pas le prix que paie une femme pour ne pas être qu'une pondeuse... Les élans qu'on freine, les ambitions qu'on brise ! (...) Subir encore cette société qui veut imposer comme seul modèle viable, la femme sans tête, sans ambitions personnelles?"[6].

Si la belle-mère est affligée de ne pas avoir su empêcher cet acte tragique, le rituel exprimant une descente aux enfers n'est pas remis en cause et reste absolument nécessaire au yeux de la société. Il faut punir celle qui s'est éloignée de la tradition ancestrale. En fin de compte, Singue Mura avoue progressivement "sa faute" et elle peut renaître à une nouvelle vie après s'être libérée de ses terribles secrets: sa stérilité ne dérive pas d'un mépris de la tradition mais des abus sexuels qu'elle a subis pendant sa jeunesse et des avortements auxquels elle a dû se soumettre à cause d'hommes incapables d'assumer leurs responsabilités.

Dans La veuve diyilem nous assistons à la juxtaposition de la voix d'une jeune veuve et de la voix off de son mari récemment décédé. Il a toujours accusé sa femme d'avoir de nombreux amants, mais en réalité, la responsabilité de sa chute lui revient entièrement et il nomme directement sa cause, le virus du SIDA. Les fragments d'une lettre retrouvée après coup, permettent à la femme de saisir ce que son mari n'arrivait vraiment pas à tolérer chez elle :

"Une femme aussi complète que toi rend l'homme inutile, en devient sa négation ! Cependant, comme je t'aimais et t'admirais, si j'avais eu la moindre certitude d'être utile, je me serais battu contre toutes les morts ..."[7].

Le manque de dialogue conduit à la confrontation, puis à l'impasse: le mari ne s'est pas libéré de ses doutes et la femme ne s'est jamais entièrement dévoilée, et finalement, tout devient inutile face à la perspective accablante de la contagion.

Contrastant avec les deux pièces dont nous venons de parler, Un touareg s'est marié à une pygmée, Héros d'eau et L'enfant Mbénè sont trois autres pièces qui reproduisent la structure séquentielle typique des contes de l'oralité. Un touareg... est présenté comme "une épopée musicale ou épopée m'vet, soulignant par là l'importance de la musique dans le spectacle. Comme le souligne Jacques Chevrier:

Le mvet occupe dans la littérature épique africaine une place originale due à la fois à son contenu et à la personnalité de celui qui en assure la production et la diffusion, le mbôm-mvet, c'est-à-dire le joueur de mvet, sorte de harpe-cithare à cinq cordes[8].

Chevrier rappelle en particulier que ce type d'épopée est caractéristique de l'ethnie des Fang, diffusée surtout au Gabon et au Cameroun, d'où est originaire Werewere Liking.

Le héros est un Touareg, qui se veut le symbole de la rébellion, du refus des frontières et qui, dans ce cas spécifique, traduit la volonté de l'auteur de prêter voix à la grande ambition panafricaniste de Kwamé N'Krumah. Contraint à quitter son désert pour accomplir un voyage continental, il part à la recherche de l'eau, dernier symbole de vie. Son aventure est représentée comme un voyage musical à travers les espaces de l'Afrique moderne : du désert à la forêt, de la tradition au métissage. Chaque nouvelle étape le place dans un nouveau contexte ethnico-culturel. À la fin de ses pérégrinations, le Touareg se marie avec une Pygmée et ramène symboliquement l'eau dans le désert.

Héros d'eau et L'enfant Mbénè sont deux contes initiatiques construits dans le plus grand respect de la tradition orale. Dans le premier texte, une veuve doit éduquer seule son fils unique; dans le deuxième nous avons affaire à un veuf, et dans les deux pièces, les jeunes doivent surmonter trois difficultés pour compléter leur initiation. Dans le cas de L'Enfant Mbénè, dont nous avons assisté à la représentation pendant notre séjour ivoirien, le spectacle s'ouvre sur le désespoir d'un homme qui, ayant perdu sa femme, se retrouve seul avec son fils unique Mbénè, dont le nom en bassa, idiome du Cameroun méridional, signifie bizarre. Tout le village protège exagérément le jeune homme, jusqu'au jour où son père décide de lui donner une leçon de courage. La première épreuve consiste à capturer un jeune lionceau. Le héros réussit brillamment sa mission, mais son père fait semblant de ne pas être trop enthousiaste et lui impose une deuxième épreuve. Il doit voler les oeufs du crocodile sacré qui donnent richesse et pouvoir à ceux qui ont le privilège de les garder. Les conteurs, toujours présents sur scène, ajoutent à ce propos :

Il devait en savoir plus sur cette histoire du crocodile sacré.
Ah ! La belle époque où les jeunes consultaient encore nos traditions
On se faisait une belle joie de raconter
Et les contes ne sombraient pas dans l'oubli
Alors nous lui avons déroulé l'histoire du crocodile sacré[9].

L'entreprise est dangereuse, mais grâce à son humilité, à son sens du devoir et de la justice, Mbénè sait séduire le crocodile qui l'épargne et lui donne les oeufs pour son père. Malgré le succès de son fils, ce dernier ne se montre toujours pas satisfait. Le jeune homme doit donc franchir une dernière épreuve : il doit ramener au village le Tambour de l'Union. Après avoir écouté les conseils des conteurs, le garçon se rend dans la forêt. Immédiatement, un énorme feu s'élève devant lui, tandis que derrière il est menacé par un serpent. Il choisit le feu, un oiseau arrive à le sauver des flammes, et tous les animaux de la forêt l'aident à mener à bien sa recherche. A son retour son père l'accueille finalement avec tous les honneurs.

Nous avons donc là, une forme rituelle commune dans les sociétés d'initiation dont le but est de "transformer les adolescents en citoyens, membres efficaces de la société, et à intégrer les individus dans la communauté des vivants et des morts ; les rites confirment leur accession à la vie sociale du groupe"[10].

Quelque chose Afrique est une pièce qui occupe une place importante dans la production de Werewere Liking car elle souligne une évolution de l'auteur vers la pluriformité du spectacle. L'auteur définit d'ailleurs cette production comme un :

voyage incessant entre rêve et réalité pour témoigner de la vitalité de cette communauté artistique qui expérimente pour nous tous au quotidien la viabilité d'une Afrique panafricaine responsable de son destin. (...) Le Concert théâtral, entre l'opéra comique et le drame musical, un nouveau sentier défriché par le Ky-Yi Mbock[11].

L'oeuvre met en scène un groupe de musiciens qui s'interrogent sur le contenu et la valeur des chants qu'ils créent, sur le rapport entre leur propre vécu et leur art. "L'Afrique là... C'est quelque chose"[12] finit par devenir une sorte de refrain qui accompagne le texte tout entier.

Une telle production se veut une exaltation de toutes les valeurs que recèle le continent africain, partagé entre tradition et modernité, entre richesse et pauvreté. Et c'est vraiment tout le continent que les artistes du Ki-Yi Mbock embrassent, offrant aux chanteurs et musiciens la possibilité de s'exprimer dans la langues de plusieurs ethnies, soulignant ainsi un panafricanisme sous-jacent.

Axe symbolique

Tous les ouvrages exploitent une profusion de symboles et une lecture approfondie de chaque pièce pourrait nous conduire à interpréter la signification de certaines couleurs, de certains chiffres ou de la présence de certains animaux. Dans le cas spécifique de cet article, nous aimerions souligner l'importance des marionnettes que l'on trouve souvent dans les mises en scène de Werewere Liking et auxquels elle a consacré une recherche particulièrement riche.[13] : Mon choix s'est porté sur les marionnettes du Mali, dit-elle : je trouve qu'elles ont un certain aspect majestueux, cette prestance déjà en elles-mêmes. Avant même de commencer le jeu, elles disent qu'elles sont souveraines.[14].

Dans une étude récente entièrement consacrée aux marionnettes, Nicole Guez précise :

Dans la plupart des pays africains, l'origine des marionnettes se perd dans la légende et se réfère au royaume des morts et à la préservation d'un secret. (...) Les marionnettes africaines remplissent des fonctions extrêmement diverses, mais qu'elles soient utilisées dans le domaine du sacré, qu'elles soient magiques ou profanes, toutes sont porteuses d'une part de mystère. Les marionnettes les plus sacrées que l'on ne montre pas aux étrangers sont les plus secrètes[15].

S'agissant des mises en scène du Ki-Yi M'Bock, les marionnettes peuvent avoir des dimensions variables et arriver à mesurer jusqu'à deux mètres de hauteur. Leur majesté se traduit par le fait que:

La présence sur scène des marionnettes nourrit une réflexion sur les rapports entre le créateur (Dieu ou homme) et les créatures (hommes ou marionnettes)[16].

La réécriture de La queue du diable par Bomou Mamadou, l'un des membres les plus influants de la compagnie, est intéressante à cet égard. Comme le souligne l'auteur, la pièce se déroule en trois tableaux et met en scène une affaire de viol et d'inceste, de parricide et de sorcellerie. Toutefois, l'élément distinctif du spectacle de Bomou Mamadou réside dans le rôle important joué par les marionnettes géantes qui interviennent tout au long du spectacle.

De manière générale, l'intérêt des marionnettes réside véritablement dans le jeu de miroirs entre la créature et son double incessamment adressé au spectateur. C'est comme s'ils étaient des objets de bois qui s'animent à une existence éphémère avant de revenir à leur immobilisme originaire. Bomou Mamadou explique comme suit la fonction des marionnettes dans la mise en scène de la deuxième version de La queue du diable:

Marionnette, acteur... Dans le jeu, qui manipule qui ? L'acteur ou la marionnette ? C'est cette question qui m'a intéressé et je ne lui ai pas trouvé de réponse, mais une rencontre. Celle qui fait de la marionnette le prolongement de l'acteur, prolongement dans l'expression profonde des différentes émotions[17].

Artistes et marionnettes, hommes et créatures animées sont si intimement liés qu'ils participent activement à la naissance de nouvelles formes théâtrales en Afrique. Il ne faut cependant pas oublier qu'il ne s'agit là que d'un aspect à considérer parmi d'autres, car selon Werewere Liking :

Aujourd'hui, je ne vois pas comment je pourrais imaginer un spectacle, sans montrer ce que nous savons faire en peinture, en sculpture, en couture[18].

Pour elle, tous les aspect du processus créatif entrepris doivent nécessairement trouver leur place sur scène.

Axe rythmique

L'étude de l'axe rythmique révèle un intérêt particulier puisque les ouvrages analysés prévoient l'insertion de chants et de musiques (jouées avec des instruments traditionnels et modernes) qui se veulent toujours une prise de parole. L'inclusion de danses et de choeurs ponctuent l'action par leurs refrains. Comme le dit Barthélémy Kotchy :

(...) en Afrique, ce qui valorise le jeu, c'est surtout la liberté dans les créations multiples des expressions corporelles, vocales, gestuelles, rythmiques, etc. C'est en définitive le droit de pouvoir disposer totalement de son corps, qui fait le bon chanteur, l'excellent danseur, le comédien génial[19].

Toute discipline artistique trouve sa raison d'exister et d'être représentée au théâtre. Dans le respect de la tradition africaine, la musique est ici liée au texte de telle façon qu'elle "n'est pas mélodie mais message ; peu importe que l'oreille s'y conforme ou pas ; les seuls interlocuteurs visés sont l'esprit et le coeur, voire le corps lors de la danse et la transmission des mouvements[20]."

Pour Werewere Liking, musique signifie rencontre et mouvement, épopée et initiation. La musique ne constitue pas un ajout mais un élément essentiel au même titre que tous les autres "langages" utilisés. Comme le souligne Omideyi:

Il est significatif de noter que l'Africain, très souvent, communique avec ses semblables par l'intermédiaire de ses chants et de ses danses. C'est ainsi que, sur le plan social, nous n'avons pas des artistes et des auditeurs, mais des artistes et des participants (...).C'est cette énergie que le musicien africain d'antan a organisé en fonction de l'époque où il vivait. (...) C'est ce pouvoir de communication de la musique africaine, à travers sa langue, qui la marque d'un sceau particulier[21].

A ce propos, il faut aussi souligner l'importance de la participation non seulement de tous les artistes, mais aussi du public à ces représentations. Comme nous avons pu l'observer lors de la représentation de L'enfant Mbénè à laquelle nous avons assisté, tout a lieu comme si le seul fait d'avoir un auditoire et une participation attentive permettait à la pièce d'exister et de transmettre aux conteurs l'énergie nécessaire à poursuivre :

Pour nous assurer qu'ils sont réellement là
Et qu'en nous écoutant ils sont heureux
De temps en temps nous leur dirons : Anguinguilayé
Eux n'auront qu'à répondre : Yessé[22].

Les conteurs toujours présents sur scène rappellent constamment le public à leur attention avant d'être à leur tour interpellés par le jeune initié Mbénè. Quelque chose Afrique va plus loin encore dans cette fusion des spectateurs et des acteurs en y incluant le metteur en scène qui, devenu partie intégrante du spectacle, y joue son propre rôle. Comme le dit Werewere Liking:

Mes indications et explications aux acteurs ont créé le personnage du Metteur en Scène. M. S. a fini par prendre corps et âme et devenir dans certains de ces textes, un personnage intégral à côté d'autres. C'est le cas par exemple dans Quelque chose Afrique où je suis devenue Sita, M. S. en chair et os jouant son propre rôle dans la salle"[23].

Les interventions de ce personnage scandent et rythment les moments cruciaux des différents ouvrages et attribuent une forte impulsion à l'action. Dans La veuve diyilem, il interroge la veuve et, pour faire face aux accusations du mari, il en sollicite les réactions. Pour ses caractéristiques, un tel personnage rappelle le Meneur de ritedu théâtre-rituel.

Puisqu'il naît non seulement du génie de l'artiste mais aussi de la production collective de la communauté abidjanaise qu'elle anime, l'Art de Werewere Liking représente une esthétique en transformation permanente. Toute production de ce genre se veut recherche et remise en cause et bénéficie d'apports et de contributions innombrables. Comme le dit Caya Makhélé :

Qu'il soit inspiré des contes ou issu d'un texte original dont le caractère contemporain n'est guère contestable, l'hétérogénéité est le ferment de ce théâtre[24].

[1]. Les Atouts panafricains de l'acteur du Groupe Ki-Yi Mbock d'Abidjan: Une conférence-démonstration de Werewere Liking organisée à New York par ART INTERNATIONAL en juin 1996.

[2]. Werewere LIKING, "Théâtre moderne d'Afrique noire: crever aujourd'hui ou réinventer une renaissance, un nouveau mode de vie...", dans: Théâtres d'Afrique noire, "Alternatives théâtrales", no spécial, no 48, juin 1995, p.25.

[3]. Il s'agit des ouvrages suivants, tous signés par Werewere LIKING:

Singue Mura. Considérant que la femme..., Abidjan, Eyo-Ki-Yi Éditions, 1990, 56 p. ; Un touareg s'est marié à une pygmée, Carnières-Morlanwelz, Lansman, 1992, 39 p. ; La queue du diable, inédit, deuxième version, 1996, 25 p. dactylographiées ; La veuve diyilem (Dilemme), inédit, 15 p. dactyl. ; Héros d'eau, inédit, 23 p. dactyl. ; Quelque chose Afrique, inédit, 22 p. dactyl. ; L'enfant Mbénè, inédit, 1997, 17 p. dactyl.

[3]. Werewere LIKING, La queue du diable, op. cit., p. 5.

[4]. Werewere LIKING, Singue Mura. Considérant que la femme..., op. cit., p. 15.

[5]. Ibidem, p. 22.

[6]. Ibidem, p. 26-27.

[7]. Werewere LIKING, La veuve diyilem (Dilemme), op. cit., p. 14.

[8]. Jacques CHEVRIER, L'arbre à palabres. Essai sur les contes et récits traditionnels d'Afrique noire, Paris, Hatier, 1986, p. 218.

[9]. Werewere LIKING, L'enfant Mbénè, op. cit., p. 11.

[10]. Julienne FROELICH, Animismes. Les religions païennes de l'Afrique de l'Ouest, Paris, Édition de l'Orante, 1964, p. 129.

[11]. Werewere LIKING, Quelque chose Afrique, op. cit., p.1.

[12]. Ibidem, p. 3.

[13]. Consulter à ce propos : Werewere LIKING, Marionnettes du Mali, Paris, NÉA-Arhis, 1987, 63 p.

[14]. Werewere LIKING, " L'expérience du Kiyi M'Bok Théâtre", dans Théâtre africain, Théâtres africains ?, Actes du Colloque de Bamako, Bamako, 14-18 novembre 1988, Paris, Silex, 1990, p. 145.

[15]. Nicole GUEZ, "Les marionnettes africaines", dans Afrique en scènes, no 10, juin 1998, p. 66.

[16]. Ibidem, p. 68.

[17]. Bomou MAMADOU, "La queue du diable", dans Afrique en scènes, no 7, mai 1997, p. 78.

[18]. Werewere LIKING, " Une nouvelle exigence", propos recueillis par Chantal Boiron, dans Notre Librairie, no hors série, septembre 1993, p. 52.

[19]. Barthélémy KOTCHY, " Problème de mise en scène, facteur de conflit culturel", dans Actes du Congrès Mondial des littératures de langue française, Padoue, 23-27 Mai 1983, Padova, Centro Stampa di Palazzo Maldura dell'Università di Padova, 1984, p. 94.

[20]. Titinga Frédéric PACERE, Le langage des tam-tams et des masques en Afrique, Paris, L'Harmattan, 1991, p. 87.

[21]. Olaolu OMIDEYI, " Place de la musique traditionnelle dans la société africaine (particulièrement au Nigéria) ", dans La culture africaine, le symposium d'Alger, 21 juillet-1^er août 1969, premier festival culturel panafricain, Alger, Société Nationale d'Édition et de Diffusion, 1969, p. 242.

[22].Werewere LIKING, L'enfant Mbénè, op. cit., p. 3.

[23].Werewere LIKING, Chants dansés, percutés, sculptés et peints, introduction aux inédits cités, p. 1.

[24]. Caya MAKHéLé, " Les voix du théâtre contemporain en Afrique", dans Alternatives théâtrales, no 48, juin 1995, p. 11.

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