Dans un projet de création, lorsque plusieurs écrivains et artistes interviennent à relais, leur travail est conditionné autant par la position qu'ils occupent dans la chaîne de production que par la nature même de leur médium.

Au Québec, la création d'un album pour enfants nécessite les interventions d'un écrivain, d'un illustrateur et d'un graphiste, le tout coordonné par un éditeur. Habituellement, le premier à entrer en jeu est l'écrivain qui soumet son manuscrit[1] à une ou plusieurs maisons d'édition. L'éditeur qui accepte le texte engage un illustrateur à qui il formule une commande précise, en tenant compte des grilles visuelles conçues par le graphiste. Même s'il arrive parfois que le travail ne soit pas effectué dans cet ordre et par tous ces spécialistes, ce type de projet de création est particulier à cause des relais qu'il nécessite.

Dans cet article, nous tenterons de comprendre davantage le processus de création de trois créateurs à relais: l'écrivain, l'illustrateur et le graphiste. Pour cela, nous utiliserons deux méthodes privilégiées en création littéraire et artistique: le processus de résolution de problèmes et l'approche créative. Enfin, nous tenterons de répondre à la question de ce numéro, à savoir si un dialogue entre les disciplines artistiques s'avère utopique ou réaliste.

Dans ce texte, nous illustrerons nos propos à partir du travail de quatre artistes québécoises[2] qui oeuvrent notamment dans le monde de l'édition: il s'agit de Dominique Guy, Jacqueline Fortin, Joanne Ouellet et May Rousseau. Nous puiserons aussi à même les recherches sur le processus de création littéraire[3] que nous effectuons depuis juin 1997 à l'Université du Québec à Trois-Rivières et, si nécessaire, à même notre propre travail d'écrivaine[4].

1. LE PROCESSUS DE RESOLUTION DE PROBLEMES

Dans son livre intitulé La créativité: mode d'emploi, Hubert Jaoui présente un processus de résolution de problèmes fort intéressant puisqu'il tient compte de la démarche créative où à chacune des étapes du processus correspond une phase divergente et une phase convergente:

Ces cinq étapes, rassemblées sous le sigle P.A.P.S.A., sont la Perception, l'Analyse, la Production, la Sélection et l'Application. (...) [L]'alternance divergence/convergence (...) permet d'accueillir les idées neuves sans les étouffer:
- grâce à la phase divergente, on crée un champ suffisamment ouvert permettant à un maximum d'idées de voir le jour, sans qu'elles soient a priori censurées;
- grâce à la phase convergente, on ramène la richesse produite précédemment à l'objectif de départ, on canalise l'énergie libérée en phase divergente pour arriver à une ou plusieurs solutions originales, efficaces et faisables[5].

Les cinq étapes du processus de résolution de problèmes de Jaoui peuvent être facilement adoptées en création littéraire. Par exemple, si on traite du problème de "l'angoisse de la page blanche", on peut réussir à cerner le problème et à le résoudre.

I. Percevoir le problème

"À chaque fois que je commence un nouveau chapitre, j'ai de la difficulté à écrire", mentionne l'écrivain X. "Comment t'y prends-tu?" lui demande son voisin Y. "Je relis d'abord le chapitre précédent sur la copie de papier, puis je m'installe à l'ordinateur, j'ouvre un nouveau fichier et je commence!" "Mais où est le problème?" s'étonne le voisin. "C'est simple, je fais tout sauf écrire!" s'exclame l'écrivain. "Si ça t'arrive encore, suggère le voisin, viens me donner un coup de main, j'ai du bois à corder!"

II. Analyser le problème

À cette étape, il s'agit de se poser le plus de questions possibles pour parvenir à dévoiler la face cachée du problème. Ici, le mythe de la page blanche masque un autre problème d'écriture: le passage sans transition des textes inédits[6] du chapitre précédent aux premières écritures du nouveau chapitre. En effet, l'écrivain doit délaisser son travail normatif de réécriture pour se plonger corps et âme dans un travail créatif. Dans ce contexte, le droit à l'erreur, condition essentielle pour créer, n'est pas réactivé par l'écrivain. Au contraire, celui-ci souhaite réussir d'un seul jet un texte aussi efficace que celui qu'il vient tout juste d'achever. Donc, c'est la panne sèche: le mandat est impossible s'il n'y a pas de transition entre le chapitre terminé et le chapitre à écrire.

III. Produire des idées

À partir des méthodes et techniques de créativité, il y a moyen de trouver un grand nombre de solutions possibles pour que s'effectue la transition entre le chapitre terminé et le chapitre à produire. Par exemple, l'écrivain pourrait corder du bois avec son voisin au lieu de forcer l'écriture, éviter de relire son dernier chapitre avant d'écrire, se créer une banque d'idées et de mots avant d'amorcer ses premières écritures, raconter à son voisin les grandes lignes de son prochain chapitre, prendre trois jours de congé entre chaque chapitre, faire des exercices de relaxation tous les matins, s'entraîner à l'écriture automatique, écrire à la main dans un café, mettre de la musique, etc. Une de ces solutions au moins, ou la combinaison de quelques solutions, devrait permettre à l'écrivain d'effectuer une transition valable pour lui, sinon il faudra reformuler le problème.

IV. Les sélectionner

En fonction de ses propres critères, l'écrivain pourrait examiner systématiquement toutes les solutions, les évaluer et les coter. Après cet exercice, il devrait être en mesure de retenir une solution satisfaisante. Par exemple, si le temps dont il dispose pour écrire est limité, il préférera peut-être combiner musique et premières écritures, surtout si la musique choisie le ramène à la phase des déclencheurs du processus de création. Il pourrait aussi éviter de relire le chapitre précédent avant d'écrire: il gagnerait du temps! À l'opposé, s'accorder trois jours de congé entre chaque chapitre ne lui conviendrait pas.

V. Les communiquer / les appliquer

Si l'écrivain identifie et résout lui-même son problème, il n'a pas à se convaincre de l'importance d'appliquer la solution. Par contre, en changeant ses habitudes afin d'intégrer la musique à ses premières écritures, il vivra certainement une phase d'acclimatation. De plus, il se peut qu'il réagisse mieux à certaines musiques qu'à d'autres. Les résultats ne seront pas nécessairement immédiats. Dans le pire des cas, sa résistance au changement pourrait le conduire momentanément vers une impasse. Bref, il devra se donner la chance d'intégrer cette nouvelle situation d'écriture.

VI. Problem setting et problem solving

Comme on le constate dans l'exemple qui précède, le bon voisin proposait une solution (corder du bois) avant même de connaître le problème de l'écrivain. Cette attitude est si répandue qu'il faut s'y attarder pour éviter le piège si bien camouflé.

En atelier d'écriture, les participants suggèrent souvent des modifications à apporter à un texte alors que l'auteur n'a pas encore réussi à identifier le problème soulevé. Cela donne: "Tu pourrais couper tes phrases, elles sont trop longues, on s'y perd!" alors que personne ne demande: "Pourquoi tes phrases comportent-elles toutes plus de trente mots?" À partir de cette situation, l'auteur du texte serait en mesure d'identifier ses traits d'écriture et d'apporter des corrections appropriées. Il pourrait enlever les mots en trop, reformuler les phrases, employer un vocabulaire plus précis, etc. Tout dépendrait du problème et non du conseil d'ami.

Yves St-Arnaud utilise le néologisme "problémation" pour traduire l'expression problem setting: " [...] on insiste trop sur le processus de solution de problème (problem solving), alors que l'efficacité de l'intervention est très dépendante de la problémation (problem setting). [7]"

En somme, la définition et la reformulation du problème à chaque étape du processus de résolution de problèmes est aussi primordiale que l'alternance des phases divergentes et convergentes.

Pour des créateurs qui ont à travailler à relais, cette compréhension du processus de résolution de problèmes est essentielle, car chaque relais suppose une période de problémation s'appuyant sur les productions déjà effectuées, suivie d'une période de solution pour que le projet de création soit cohérent. Cela est d'autant plus vrai lorsque l'éditeur ne coordonne pas le projet, qu'aucune rencontre n'est prévue entre les créateurs ou que les créateurs reçoivent les productions des autres sans indications précises. N'oublions pas que dans un album pour enfants, textes, illustrations et graphisme occupent des positions équivalentes tant au plan artistique que fonctionnel.

2. L'APPROCHE CREATIVE

Dans un projet de création à relais, l'approche créative est privilégiée. Puisque les publicitaires, les ingénieurs, les psychologues et les gestionnaires s'en servent à bon escient, nous avons décidé de profiter des méthodes et techniques[8] de créativité pour contourner les obstacles qui jalonnent tout projet de création et pour saisir les problèmes reliés au processus de création littéraire et artistique. Louis Timbal-Duclaux donne une définition fort pertinente de la créativité:

Contrairement à l'anglais, le français ne comporte pas de forme progressive pour indiquer l'action en train de se faire (terminaison du mot en ing). C'est dans ce sens que nous utilisons le mot créativité (et l'adjectif créatif): pour exprimer une aptitude potentielle qui s'actualise dans un processus, celui de la création en train de se faire.
La créativité peut être pensée comme la qualité ou le talent qui aboutit à un résultat nouveau (neuf), utile (qui résout un problème ou satisfait un besoin existant), et compréhensible (qui peut être reproduit)[9].

S'orchestrant fort bien avec la résolution de problèmes, la créativité, qui "s'actualise dans un processus, celui de la création en train de se faire", permet au créateur, qu'il soit écrivain, illustrateur ou graphiste, de puiser l'instrumentation nécessaire pour résoudre en partie ses problèmes de création ou, à défaut, de les contourner et, si possible, de les prévoir et de les éviter. Mais pour utiliser les méthodes et techniques créatives, le créateur doit organiser adéquatement son travail. C'est ainsi que, pour créer un album pour enfants, l'écrivain pourrait avoir recours à des cahiers d'écriture afin de noter en vrac tout ce qui s'apparente à son travail de conception; que l'illustrateur pourrait souligner toutes les références visuelles proposées par l'écrivain et y ajouter celles qu'il perçoit spontanément; que le graphiste pourrait découper l'espace-livre dans tous les sens de façon à mettre en relief les textes et illustrations dont il dispose ou disposera. Enfin, à toutes les étapes de production, le créateur pourrait faire appel à des gens en tant que concepteurs, lecteurs ou critiques. C'est ainsi que, dans l'action, il pourrait mettre en marche les mécanismes du processus de création. Yves St-Arnaud différencie cette démarche de celle des chercheurs:

[L]a démarche du chercheur repose sur le principe suivant: le savoir précède l'action ; alors que les praticiens expérimentés fonctionnent avec un principe opposé, même si celui-ci est rarement énoncé: l'action précède le savoir [10].

En créativité, on insiste beaucoup sur la période d'incubation: elle exige que le créateur laisse s'écouler un laps de temps plus ou moins long entre le moment où son projet de travail est formulé et la période où il le concrétise. Dans un album pour enfants, le travail à relais suppose que chaque créateur prenne le temps de s'approprier les productions antérieures afin de poursuivre le projet de création déjà amorcé.

L'approche créative, alliée à la résolution de problèmes, devient un atout majeur pour rendre compte du processus de création, comme l'indique Michel Fustier:

[L]a créativité peut être considérée comme un processus méthodologique de résolution de problèmes ou, pour parler un langage différent, un processus méthodologique de construction d'outils, chaque outil (instrumental ou comportemental) que nous inventons étant destiné à résoudre un problème. (...) Sous cet angle, la créativité débouche sur la méthodologie de l'invention, c'est-à-dire sur une méthode parallèle à la méthode expérimentale, orientée non vers la compréhension, mais vers l'action[11].

L'approche créative permet aussi à l'écrivain, à l'illustrateur ou au graphiste d'exploiter et de développer son potentiel créateur et, en conséquence, de favoriser l'émergence d'une création authentique.

Fondamentalement, nous pouvons considérer la créativité sous l'angle de l'accomplissement personnel, comme une sorte de gymnastique mentale propre à conserver à l'esprit (ou à lui rendre) sa fluidité, son adaptabilité, son originalité en présence du donné: gymnastique mentale (...) qui nous permet d'améliorer en profondeur nos relations avec nous-mêmes et avec les autres[12].

C'est dans cette double perspective, travail de création et développement personnel, que le créateur utilise l'approche créative.

Presque tous les auteurs en créativité font référence aux résultats de recherche de Roger Sperry, récipiendaire du prix Nobel de physiologie et médecine en 1981, qui démontre que les hémisphères droit et gauche du cerveau remplissent des fonctions distinctes. L'hémisphère droit ouvre la porte aux méthodes créatives, donc à la phase divergente, alors que l'hémisphère gauche autorise les méthodes normatives utilisées à la phase convergente. En création littéraire, ces données expliquent en partie la dualité fondamentale de l'écrivain dont parle Noël Audet, écrivain lui-même:

J'ai toujours été amené pour ma part à distinguer deux temps ou mieux deux modes dans l'écriture proprement dite; le premier mode est de dérive, déversoir, tempête, où tout se brasse, où le scripteur laisse tout se dire comme cela se dit, et le second mode, de calcul, où l'auteur se relit, se réécrit, se récupère. Ces deux modes peuvent être presque simultanés (c'est pourquoi le mot "mode" convient mieux que le mot "temps"), l'un remplaçant l'autre après chaque phrase, ou chaque paragraphe, ou chaque unité plus grande, selon les habitudes de chacun. Mais il n'y a pas, à mon avis, de création littéraire sans ces deux mouvements de la pensée, auxquels la science attribue aujourd'hui un fondement neurologique[13].

3. UN PROJET DE CREATION A RELAIS

Pris isolément, le travail de l'écrivain et de l'artiste s'équivalent au plan de la création. Les relais viennent cependant perturber cette équivalence, car lorsque le créateur intervient tard dans la réalisation d'un projet, son travail est nécessairement tributaire de celui de ses prédécesseurs. En effet, nous devons constater que, par exemple, plus le projet d'album pour enfants avance, plus les paramètres se multiplient, plus la création cède place à la communication. Qu'en est-il alors de la créativité de l'écrivain ou de l'artiste?

Prenons le cas d'un album documentaire, L'ours blanc[14], dont Michel Quintin, éditeur et auteur, a écrit lui-même le texte dans la collection "Ciné-faune", collection déjà existante. Les contraintes reçues par Jacqueline Fortin, illustratrice, furent nombreuses, car l'éditeur, l'écrivain et le graphiste avaient déjà balisé son travail. De plus, elle devait répondre à des impératifs scientifiques et artistiques. Puisqu'elle aime beaucoup raconter des histoires, elle a ajouté aux illustrations d'ours polaires des oursons en peluche qui, d'une séquence à l'autre, interviennent au plan narratif pour agrémenter le texte informatif dont elle disposait. Ainsi, malgré les contraintes, Jacqueline Fortin a réussi à conjuguer créativité et communication. Mais peut-on parler de véritable création dans ce cas?

En littérature de jeunesse, il s'avère difficile d'effectuer un projet de création pure, c'est-à-dire sans contraintes, où l'inspiration seule guide l'écrivain et l'artiste. Il existe cependant des albums dits pour enfants, conçus avec beaucoup de liberté, mais qui n'interpellent qu'un public d'adultes. En revanche, la littérature de jeunesse n'est pas la seule à devoir articuler les doubles paramètres de la création et de la communication. Quel écrivain n'a jamais ajusté son texte sous les conseils de l'éditeur, lui-même préoccupé par le lectorat?

Lorsque Joanne Ouellet reçoit un texte pour enfant, elle le lit crayon à la main. Comme les albums sont imprimés en multiples de huit, elle dessine autant de rectangles sur sa feuille qu'il y a de doubles pages. Ainsi, pour le livre Après la pluie, le beau temps[15], elle a tracé des esquisses qui lui ont permis d'une part de découper et de s'approprier l'histoire et, d'autre part, d'amorcer son travail de conception visuelle. Dans le cas de cet album, le thème des enfants maltraités a demandé à l'illustratrice d'entrer dans une période d'introspection pour puiser en elle la sensibilité nécessaire à la création d'illustrations s'harmonisant avec l'histoire présentée à un jeune public.

Ce relais entre l'écrivain et l'illustrateur annule-t-il la créativité du dernier créateur qui ne fait que prolonger l'oeuvre du premier? En tenant compte du processus de résolution de problèmes et de l'approche créative, Joanne Ouellet mentionne que, pour chacun des mandats d'illustration reçus, bien des éléments interfèrent dont certains n'ont aucun lien avec le projet d'album, ce qui nous permet de transposer à l'artiste les constatations suivantes:

Le processus de création littéraire est un système qui, pour fonctionner, puise son énergie à même l'écrivain. Il est dynamique et ne pourrait, en aucun cas, être défini en tant que méthode. (...) Alors que le processus de création s'opère, les motivations d'écrire de l'écrivain se transforment en même temps que sa création prend forme. Cette double avancée est importante pour saisir ce processus[16].

En illustration, le processus de création ne peut être actualisé sans l'artiste, avec tout ce que cela signifie de présence au monde et à soi.

Le premier relais peut disparaître si un même créateur devient à la fois écrivain et illustrateur. Dominique Jolin, dans son album Pas de bébé pour Babette[17], raconte l'histoire d'une poule qui, parce qu'elle ne parvient pas à pondre d'oeufs, sera expulsée par le fermier. À elle seule, l'illustration de la page de couverture oriente l'histoire: une poule au ventre rond, tête en bas, adossée à un arbre en pleine forêt un soir de pleine lune, tout y est. Mais tous n'ont pas, comme Dominique Jolin, illustratrice plusieurs fois primée, le talent de l'écriture et du dessin! Les relais deviennent alors indispensables.

Il arrive que les relais s'effectuent avec beaucoup d'intervenants, comme l'a vécu May Rousseau en illustrant une série d'albums animés[18] produits au Nouveau-Mexique. En plus de Linette Ruschak, auteure et productrice, un ingénieur en papier (paper engineer), James Diaz, s'est joint au projet, transmettant en anglais par télécopie des indications techniques à l'illustratrice qui a dû ajouter à son mandat premier les critères de faisabilité propres à tous livres en trois dimensions. De plus, des modifications reliées au grand nombre d'idées de départ, aux formats à ajuster à cause des contraintes de pliage, au nombre de pages en fonction de l'épaisseur du livre et des coûts, à la transformation des illustrations en objets devant cacher les mécanismes de papier, toutes ces modifications ont fait partie de la production des livres animés. Dans des contextes de création stimulants et exigeants, une quinzaine d'années d'expérience en illustration alliées à une formation en communication graphique font en sorte que May Rousseau parvient à répondre de façon créative à ce genre de contrat. Comme la création de l'artiste s'alimente aussi à même les contraintes, tout va pour le mieux.

La création graphique est certes la plus technique des trois domaines. En effet, ni l'écrivain ni l'illustrateur n'ont à tenir compte autant que le designer graphique du travail de tous les intervenants, du début à la fin d'un projet. Lorsque Dominique Guy explique à quoi ressemblent ses mandats en édition, elle les compare à ceux d'un architecte, bien qu'elle travaille en deux dimensions. Par exemple, elle a dû concevoir une nouvelle grille graphique pour la revue Lurelu[19], car l'image de la revue devait être réajustée en fonction de nouveaux paramètres liés au marché des périodiques. Pour élaborer une telle grille, elle devait tenir compte de tous les éléments devant être intégrés à la revue, de leur hiérarchie, des rapports entre textes et visuels, le traitement typographique, etc. Ce mandat s'est donc avéré assez complexe. Là encore, plus le designer graphique intervient tôt dans le processus, plus il a de latitude, ce qu'a vécu par ailleurs Dominique Guy lorsqu'elle a reçu d'un éditeur[20] le double mandat d'illustrer un livre tout en créant un design de collection. Ajoutons toutefois que le talent de l'artiste intervient même dans un métier aussi technique que le design graphique.

En somme, tout au long de cet article, nous avons démontré que la création à relais est indispensable dans certains projets, notamment dans la création d'un album pour enfants, mais qu'il y a un glissement qui s'effectue naturellement de la création à la communication. Deux instruments méthodologiques permettent toutefois à l'écrivain, à l'illustrateur et au graphiste de travailler à relais: le processus de résolution de problèmes et l'approche créative. Ainsi, nous pouvons affirmer que non seulement un dialogue entre les disciplines artistiques est souhaitable, mais qu'il est déjà présent aussitôt qu'intervient le processus de diffusion d'une oeuvre, notamment en édition.

Notes

[1] Bien que le mot "tapuscrit" soit plus précis, le mot "manuscrit" demeure le plus employé en édition.

[2] Toutes diplômées en communication graphique à l'Université Laval (Québec), ces quatre artistes se regroupent régulièrement sous le nom de "Passion, création et chocolat". Designer graphique d'édition et d'exposition, Dominique GUY est aussi professeure en arts graphiques, Jacqueline FORTIN travaille à la fois comme graphiste d'édition et illustratrice, Joanne Ouellet et May Rousseau se consacrent surtout à l'illustration, notamment à l'illustration d'albums pour enfants. Elles diffusent leurs créations dans plusieurs pays.

[3] Depuis 1997, nos recherches sur le processus de création littéraire nous aurons permis de publier quelques articles dans des revues spécialisées et de produire l'ouvrage suivant: Hélène Guy, André Marquis et all. Le choc des écritures: procédés, analyses et théories, Québec, Éditions Nota bene, 1999, 225 p. Nous préparons actuellement un essai sur la création littéraire intitulé: Vers le manuscrit. Cet ouvrage se destine aux gens qui écrivent seuls ou en atelier et qui se questionnent sur la création littéraire.

[4] Au Québec, les professeurs en création littéraire combinent les tâches du professeur, du chercheur et de l'écrivain. Mon premier roman sera donc disponible en librairie en janvier 2000 sous le titre de Amours au noir: séduire et jeter après usage aux éditions XYZ à Montréal.

[5] Hubert Jaoui. La créativité, mode d'emploi, Coll "Formation permanente en sciences humaines", Paris, Les Éditions ESF, (1er édition: 1976), 1988, p. 32.

[6] Lors de nos études de doctorat, nous avons modélisé un processus de création littéraire en cinq phases: 1. déclencheurs, 2. prétextes, 3. premières écritures, 4. textes inédits et 5. manuscrit. Ces cinq phases sont actualisées dans un ordre donné, en liaison constante avec les phases qui précèdent et qui suivent, dans un mouvement circulaire qui tend à se répéter indéfiniment. Ce processus est présenté dans: GUY, Hélène, Un mot en appelle un autre: approche praxéologique du processus de création littéraire, Thèse de doctorat, Université de Sherbrooke, 1995, 492 p.

[7]Yves St-Arnaud. Connaître par l'action, Coll. "Intervenir", Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1992, p. 24-26.

[8] Nous nous référons aux principales méthodes et techniques de créativité qui prévalent dans ce domaine. Mentionnons ici les plus fréquentes: méthodes aléatoire, associative, combinatoire, antithétique, analogique et logique. À chacune d'elles correspondent des techniques présentées dans notre thèse de doctorat (p. 270 à 282) ou dans l'ouvrage synthèse suivant: Louis Timbal-Duclaux. La stratégie de la créativité dans l'entreprise et ses tactiques, Coll. "Stratégies et tactiques", Paris, Retz, 1990, 187 p.

[9]Louis Timbal-Duclaux. Op. cit., p. 17.

[10] Yves St-Arnaud. Op. cit., p. 19.

[11] Michel Fustier. Pratique de la créativité, Coll. "Formation permanente en sciences humaines", Paris, Les Éditions ESF, 1990, p. 4.

[12] Ibid., p. 4.

[13]Noël Audet. Écrire de la fiction au Québec, Coll. "Littérature d'Amérique", Montréal, Québec/Amérique, 1990, p.63-64.

[14] Michel Quintin. ill. Jacqueline FORTIN, L'ours blanc, Coll. "Ciné-faune", Waterloo, Éditions Michel Quintin, 1995, 22 p.

[15] Cécile Gagnon. ill. Joanne Ouellet. Après la pluie, le beau temps, Montréal, Éditions du Raton Laveur, 1995, [24 p.].

[16] Hélène Guy. "L'écriture qui s'installe: pratiques d'écriture", Le choc des écritures: procédés, analyses et théories, Québec, Éditions Nota bene, 1999, p. 184-185.

[17] Dominique Jolin. ill. de l'auteure. Pas de bébé pour Babette, Montréal, Les 400 coups, 1995, 32 p.

[18] Linette Ruschak. ill. May Rousseau, eng. James Diaz. The Cat's Pajamas, Santafe, New-Mexico, The White Heat Group, 1996, [s.p.]. D'autres livres ont aussi été produits par cette compagnie en collaboration avec l'illustratrice May Rousseau.

[19] La revue Lurelu est le seul périodique qui parle exclusivement de littérature québécoise pour la jeunesse . Dominique Guy, à la demande du directeur Daniel Sernine, a conçu une nouvelle grille graphique pour la revue.

[20] Aux éditions Nota bene, l'éditeur Guy Champagne a demandé à Dominique Guy d'illustrer Le choc des écritures: procédés, analyses et théories tout en créant un design de collection.

Noë Audet. Écrire de la fiction au Québec, Coll. "Littérature d'Amérique", Montréal, Québec/Amérique, 1990, 199 p.

Michel Fustier. Pratique de la créativité, Coll. "Formation permanente en sciences humaines", Paris, Les Éditions ESF, 1990, 150 p.

Cécile Gagnon. ill. Joanne OUELLET, Après la pluie, le beau temps, Montréal, Éditions du Raton Laveur, 1995, [24 p.].

Hélène Guy. André MARQUIS et all., ill. Dominique Guy, Le choc des écritures: procédés, analyses et théories, Québec, Éditions Nota bene, 1999, 225 p.

Hélène Guy. Un mot en appelle un autre: approche praxéologique du processus de création littéraire, Thèse de doctorat, Université de Sherbrooke, 1995, 492 p.

Hubert Jaoui. La créativité, mode d'emploi, Coll "Formation permanente en sciences humaines", Paris, Les Éditions ESF, (1er édition: 1976), 1988, 131 p.

Dominique Jolin. ill. de l'auteure. Pas de bébé pour Babette, Montréal, Les 400 coups, 1995, 32 p.

Michel Quintin. ill. Jacqueline FORTIN, L'ours blanc, Coll. "Ciné-faune", Waterloo, Éditions Michel Quintin, 1995, 22 p.

Linette Ruschak. ill. May ROUSSEAU, eng. James DIAZ. The Cat's Pajamas, Santafe, New-Mexico, The White Heat Group, 1996, [s.p.].

Yves St-Arnaud. Connaître par l'action, Coll. "Intervenir", Montréal, Presses de l'Université de Montréal, 1992, 111p.

Louis Timbal-Duclaux. La stratégie de la créativité dans l'entreprise et ses tactiques, Coll. "Stratégies et tactiques", Paris, Retz, 1990, 187 p.

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